■止庵

超现实主义运动，是一场要求“改变一切”的革命，它对20世纪的世界文化产生了深刻影响。年轻的超现实主义者们梦幻般的日常生活，便是最好的“超现实主义”的艺术创作。

“一九一七年秋，在瓦尔-德-格拉斯的晚上，布勒东和阿拉贡两位医科生聚在一个寝室里，在‘令人难以置信的马尔多罗背景下’，在伤员或躁狂者中间，轮流高声朗诵着从苏波那里借来的作品，‘有时候在上了锁的一扇扇门后，疯子们呼号着，侮辱我们，用拳头捶打着墙壁。这是对诗篇晦暗的、不可思议的诠释’。”如果从皮埃尔·代克斯所著《超现实主义者的生活》一书中挑出最具代表性的一节，大概当数这段文字。虽然此时超现实主义作为一场运动尚未肇始，两位代表人物布勒东和阿拉贡也还没有从事文学创作。他们读的是洛特雷阿蒙著《马尔多罗之歌》。这是催生超现实主义运动的启示录。而除了他们俩和运动的另一创始人苏波之外，法国还没有谁把这部诗作当回事儿。

■图：在恩斯特所作的《朋友们的聚会》中，德·契里柯（后排右二）被画成一座“半身雕像”。

《马尔多罗之歌》所谓“像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇那样美丽”，为布勒东推崇不已，他所提倡的“自动写作”，他所支持的超现实主义画家的风格，都可以用这句诗来概括。我们有个说法叫“莫名其妙”，很接近于洛特雷阿蒙诗句的涵义。这也正是代克斯那段叙述所体现的意味。其中有种非比寻常的理解和领悟，超现实主义就根植于这一点。对于超现实主义者来说，文学或艺术不是规定性而是可能性的产物。这称得上是世界文学史和艺术史上划时代的大变化，其意义不限于超现实主义文学与艺术自身。

《超现实主义者的生活》开宗明义就说：“这本书决非一部超现实主义的历史，谦虚地说，它记述了第一代超现实主义者们的一些迷离奇幻的经历。”我却觉得，很难将“超现实主义”与“超现实主义者的经历”区分开来。在我看来，“超现实主义者的生活”乃是一部更大的超现实主义的历史———它同时涉及“如何创作”和“创作什么”———的组成部分；要想明白超现实主义是怎么回事，这一部分忽略不得。

我对文学史和艺术史上的超现实主义始终有着浓厚兴趣，但更多还是通过看超现实主义画家譬如恩斯特、米罗、唐吉、达利、马格利特以及他们的先驱德·契里柯的作品来理解超现实主义的，至于超现实主义作家的作品，迄今译介过来的并不很多。从前虽有阿拉贡的小说和艾吕雅的诗集中译本，但多半是他们与布勒东分道扬镳之后所作，很难说体现了多少超现实主义的特色。至于布勒东，大概要算法国文学翻译中的一大盲点了，只是杂志和选本里有他几首短诗而已。

《超现实主义者的生活》中不止一次讲到“团体中极具强制性的行动一致原则”，这在很大程度上取决于布勒东个人的意志，正如书中所说：“超现实主义史无前例地与布勒东的个性和威望联系在了一起。”“超现实主义”与“布勒东”几乎就是同义词。这正是使我困惑不解之处：诸如“自动写作”之类非秩序的行为被纳入一个秩序之中；布勒东置身于秩序的核心发号施令，所倡导的却是冲破一切既有秩序。此种自相矛盾是超现实主义运动最重要的现象之一。对于文学和艺术，布勒东显然不无宗教徒般的道德感；他接受得了在文学和艺术之中颠覆一切，却无法接受颠覆文学和艺术本身。举一个例，在恩斯特1922年所作《朋友们的聚会》中，德·契里柯被画成一座“半身雕像”，原因是在布勒东看来，此人“已经死了”；但是正如论家所说：“德·契里柯除了不承认他的早期‘形而上’风格与自己有任何关系并制造复制品外，他还宣布1918年以前的形而上绘画原作本身都是一些‘赝品’。令人吃惊的是，那些超现实主义者竟然不欣赏这些出自被他们拥立为第一位超现实主义者之口的后达达形式语言。”（吉姆·莱文著《超越现代主义》）布勒东是有明确底线的人，所以不能容忍德·契里柯的所作所为。后来布勒东一再把同志开除出超现实主义团体，诸如阿拉贡、艾吕雅、恩斯特、米罗和达利等均在其列；理由尽管不同，但都与他们逾越了他在某一方面设定的底线有关。

■《超现实主义者的生活（1917-1932）》

[法]皮埃尔·代克斯著

山东画报出版社

2005年2月第一版

定价：22.00元

（紫／编制）